Verteller en focalisator
Zodra het plot in hoofdlijnen duidelijk is, moet je beslissen wie je het verhaal laat vertellen, ofwel, waar het perspectief ligt. Normaal gesproken is het de hoofdpersoon (of –personen) die het verhaal vertelt en door wiens ogen de lezer het verhaal ziet. Dit is niet meer dan logisch, omdat dit het personage is dat in het middelpunt van alle gebeurtenissen staat en wiens keuzes en beslissend zijn voor het verloop van het plot.
Een juist vertelperspectief is de sleutel tot een goed verhaal, aangezien het bepaalt hoe je het plot aan de lezer gaat vertellen, hoe je de personages en hun onderlinge relaties gaat beschrijven, welke sfeer het verhaal zal krijgen. Perspectief is een machtig wapen voor de schrijver – er zitten veel aspecten aan die de schrijver kan gebruiken tot zijn voordeel, maar ook veel verborgen gevaren, getuige de vele fouten die zowel beginnende als ervaren schrijvers maken op dit gebied.
In het kort zijn er drie basisvormen van perspectief die iedereen kent: de eerste persoon (ik), de tweede persoon (jij) en de derde persoon (hij/zij). Hiermee wordt steeds verwezen naar de persoon die centraal staat in de gebeurtenissen van het verhaal en waarmee de schrijver aan ons, de lezer, het verhaal vertelt. Tot dusver lijkt het simpel genoeg en beperkt het kiezen van het perspectief zich tot het kiezen van een ik-, een hij-, of een jij-personage.
Maar er is meer. Zoals we eerder bij het begrip plot gezien hebben met het verschil tussen plot en story, zo wordt ook de term perspectief gebruikt voor een aantal verschillende elementen van een verhaal die te maken hebben met de vertelinstantie van een verhaal. Kort gezegd: wie vertelt het verhaal aan de lezer? De auteur? Een personage? Voert de auteur een personage op om het verhaal te vertellen?
De verteller heeft de macht bij het vertellen van een verhaal: hij of zij bepaalt wat er gebeurt, wat de lezer ziet en hoe de lezer het ziet. Als je hebt gekozen voor een vertelinstantie, is het dus van belang steeds in het oog te houden wie er aan het woord is. Wiens visie wordt er beschreven? Wie neemt er waar en wiens gedachten en oordelen kleuren deze waarneming? Deze persoon, of het nu de verteller of een personage is, wordt ook wel de focalisator (ofwel point of view-personage) genoemd. Hiermee zal de lezer zich identificeren.
Auteur en verteller zijn niet altijd hetzelfde, net zoals de focalisator niet altijd de verteller hoeft te zijn. Het is deze relatie tussen auteur, verteller en focalisator die bepalend is voor je verhaal. Immers, het effect wat je als schrijver bij de lezer teweeg wilt brengen (spanning, droefenis, vreugde) is voor een groot deel afhankelijk van de identificatie van de lezer met de personages. Zodra de lezer zich niet kan inleven, zullen al je zorgvuldige opgebouwde effecten op droge grond vallen.
Een voorbeeld van hoe complex deze relatie kan zijn en tegelijkertijd hoe wezenlijk het is om dit steeds goed voor ogen te houden tijdens het schrijven. Bij een ik-verhaal lijkt het eenvoudig, de auteur is de verteller – waarom anders in het ik-perspectief schrijven? Maar bekijk het volgende fragment:
Het was in het begin van de jaren zeventig dat ik voor het eerst in Parijs kwam. Ik wist nog niet dat het voor altijd mijn leven zou veranderen. Parijs in de negentiende eeuw was een stad vol leven, een stad in ontwikkeling. Toen ik aankwam in het gasthuis, werd ik hartelijk begroet door de hospita. ‘Dank u,’ zei ik haar en nam mijn hoed af.
Wie is hier de verteller? De auteur? De ik? Is de auteur wel de ik? Maar de ik kan nooit de auteur zijn – hij leeft, zo zegt hij, in de negentiende eeuw. Aangenomen dat dit geschreven is in de eenentwintigste eeuw, kan de auteur dus nooit de verteller zijn. Het lijkt erop dat de ik die terugkijkt op zijn leven de verteller is.
En in dit geval is de verteller ook niet dezelfde als de focalisator, want het is de “jongere ik” door wiens ogen we de wereld zien, die aanwezig is in de dialogen en die interacteert met de andere mensen die zijn wereld bevolken, die vol verwondering door het Parijse stadsleven dwaalt. Met andere woorden, het is de jongere ik met wie de lezer zich zal identificeren en aan wiens ontwikkeling jij, als schrijver, de meeste zorg en liefde zal moeten besteden. Bovendien zul je beide ikken zorgvuldig uit elkaar moeten houden om de lezer niet te verwarren.
Elke vertelinstantie heeft zo zijn eigen voordelen en nadelen waar je als schrijver bewust van moet zijn voordat je besluit welke het beste is voor je verhaal. Er zijn een groot aantal theoretische modellen die vertelinstanties behandelen en de begrippen lopen vaak uiteen, veel verschillende namen voor dezelfde concepten, met overlap. Ik beperk me hier tot de meest praktische begrippen.
De auctoriale vertelwijze
Er is sprake van een auctoriale verteller als een er een verteller is die het verhaal vertelt waaraan hij zelf niet deelneemt. Er wordt dus een verhaal vertelt over een aantal personages die aangeduid worden met hij en zij. De verteller kan – zoals we in het voorbeeld hierboven al gezien hebben – omdat hij buiten het verhaal staat, vooruit en teruguit kijken, informatie verstrekken of juist achterhouden, commentaar geven, de lezer toespreken, en, belangrijkst, heeft toegang tot de gedachten en gevoelens van alle personages.
Dit was, vooral vanwege de mogelijkheid om moreel en politiek commentaar te geven via gefictionaliseerde personages vooral populair in de negentiende eeuw. Dit moraliserende effect, gecombineerd met de mogelijkheid om de lezer te sturen, maakt het ook een geschikte vertelwijze voor sprookjes, ridderverhalen, kinderboeken en avonturenromans.
Het stelt de auteur in staat om te allen tijde duidelijk te maken waar het om gaat en om, als hij bang is dat de lezer misschien de moraal van het verhaal zal missen, het alsnog expliciet te maken. Neem een van de eerste grote Europese romans, Parzival van Wolfram von Eschenbachs (+/- 1210). Hij begint zijn verhaal met te vertellen dat zijn held, die we nog niet eens kennen, over de juiste kwaliteiten beschikt:
“Ik wil u de vernieuwing bieden van een verhaal dat spreekt over grote trouw, over de ware vrouwelijke aard der vrouwen, en over de oprecht mannelijke aard van de man, die nimmer boog voor de grootste tegenstand.”
De auteur kan het verhaal onderbreken wanneer hij wil, om de personages of het verloop van de gebeurtenissen van commentaar te voorzien, om vooruit te wijzen naar zaken die nog gaan komen, of het verhaal te onderbreken om uit te wijden over iets anders. Uit Woutertje Pieterse van Multatuli:
“Ik heb ’n ogenblik lust in mij voelen opkomen de lezer deelgenoot te maken van Wouters genot, door ’t leveren ener schets van ’t onsterfelijke werk dat hem zo boeide. Maar, behalve dat ik Glorioso’s geschiedenis niet recht ken – wat me trouwens niet volstrekt beletten zou erover te spreken – heb ik u vele andere zaken te verhalen van dringender aard.”
Het commentaar hoeft overigens niet zo specifiek te zijn als in het geval van Multatuli en Von Eschenbach. In veel auctoriale verhalen is de verteller op de achtergrond aanwezig en is het wat moeilijker om zijn aanwezigheid aan te wijzen. Vaak merkt de lezer nauwelijks dat er een verteller wiens oordeel het verhaal kleurt. Onderstaand fragment is uit het verhaal Badplaats-schetsen van Lodewijk van Deyssel en stamt uit 1904:
“De Heer Egbert Onrust was de zoon van een eertijds bekend geneesheer te A., in wiens familie, van vader op zoon, altijd vrij veel in de wetenschappen geliefhebberd was. De grootvader van de Heer Egbert, van moeders kant, was, evenals de Heer Egbert dat zelf meende te zijn, een persoon van wijsgerige aanleg geweest en die buitendien veel aan zwaarmoedigheid had geleden.”
Hier is niet direct een verteller aan te wijzen, een ik die zich tot de lezer richt en van wie het duidelijk is dat hij de lezer het verhaal vertelt. Toch is deze verteller wel degelijk aanwezig, wat blijkt uit frasen als “vrij veel” en “evenals de Heer Egbert dat zelf meende te zijn”. Dit zijn oordelen die aan een personage worden toegekend door een instantie buiten de tekst – de verteller. Als we verder lezen wordt nog duidelijker dat er een verteller aan het woord is:
De Heer Egbert was een mens van middelbare grootte, die altijd gezet was geweest – op school immers werd hij reeds de dikke Onrust genoemd – en die nu, op zevenentwintigjarige leeftijd, positief een buikje begon te krijgen.”
Hoewel het moralisme dat ten grondslag lag aan veel van de negentiende-eeuwse en eerdere verhalen en romans vandaag de dag als zeer ouderwets en betuttelend wordt gezien, is de auctoriale vertelwijze nog lang niet dood en begraven. Het brengt een heel eigen sfeer en unieke mogelijkheden met zich mee, die ook door moderne auteurs op prijs gesteld worden. Zo begint het verhaal Op weg naar de hemel van Roald Dahl als volgt:
“Mevrouw Foster leed haar hele leven al aan een bijna ziekelijke angst om treinen, vliegtuigen, boten of zelfs maar het begin van een toneelvoorstelling te missen. In andere opzichten was ze helemaal geen bijzonder nerveuze vrouw, maar de gedachte om bij zulke gelegenheden te laat te komen maakte haar zo overstuur dat ze er een zenuwtic van kreeg … Het is hoogst merkwaardig hoe een eenvoudige bezorgdheid over zoiets als het halen van een trein bij bepaalde mensen kan uitgroeien tot een obsessie.”
Mevrouw Foster zal haar eigen angst wel niet ziekelijk genoemd hebben en het commentaar “het is hoogst merkwaardig” is duidelijk afkomstig van de verteller. Zo krijgt de verteller de mogelijkheid om een beter beeld te schetsen van zijn personages, door wat deze beleven te relativeren. Zo beschrijft H.P. Lovecraft zijn personage Gilman, die langzaam gek wordt, in Heksensabbat als volgt:
“Misschien had Gilman niet zo hard moeten studeren. De niet-Euclidische meetkunde en de kwantumtheorie zijn al voldoende om eenieders brein onder druk te zetten; en als je ze dan vermengt met folklore en de vreemde achtergrond van een multi-dimensionale werkelijkheid probeert te zoeken achter de monsterachtige zinspelingen van gotische verhalen en van wilde fluisteringen bij de open haard – tja, dan kun je nauwelijks verwachten dat je aan een geestelijke overspanning zult kunnen ontkomen.”
Hiermee verduidelijkt Lovecraft niet alleen de bezigheden van Gilman, het functioneert ook als vooruitwijzing naar wat er nog te gebeuren staat en creëert daarom een gespannen afwachting bij de lezer.
Het ik-verhaal
Bij het ik-verhaal is de verteller, net als bij het auctoriale verhaal, een handelend personage (zie ook verteller en focalisator). De verteller richt zich tot de lezer en spreekt deze soms zelfs toe. Een auctoriale verteller kan ook een ik zijn, maar er is een fundamenteel verschil: de ik vertelt over wat hij zelf heeft meegemaakt – hij is verteller en personage tegelijk. Er zijn dus twee “ikken”: de vertellende ik en de belevende ik.
“Ik herinner me dat ik voor het eerst langs de kade liep op mijn vijfde jaar, aan de hand van mijn vader. Wat ik toen nog niet kon weten was welke indruk dit op me zou maken.”
Er zijn hier duidelijk twee “ikken” aanwezig: de ik die zijn herinnering verteld en de ik die langs het water loopt. Zoals de tweede zin duidelijk maakt, kan de verteller hier – net als de auctoriale verteller – heen en weer springen in de tijd en informatie verstrekken zo het hem goeddunkt. Er is echter wel een verschil: de verteller heeft slechts toegang tot de gedachten en emoties van één enkel personage: zijn tweede ik. Lees het vervolg van het stuk:
“Voor mijn vader moesten deze wandelingen een verschrikking zijn, zeker na de winter van 73, toen zijn reumatiek erger dan ooit opspeelde. Maar hij liet nooit blijken dat hij het erg vond – integendeel: zijn gezicht stond blijmoedig als altijd en er zweefde een zweem van een glimlach rond zijn lippen, alsof hij stiekem evenveel genoot als ik. Later hoorde ik, van mijn moeder, bij toeval, dat hij dit gezicht opzette om zijn pijn te maskeren.”
Duidelijk wordt nu dat de ik alleen maar kan raden naar de gemoedstoestand van iemand anders – hij kan niet door de buitenkant heen dringen. Bij bovenstaand fragment zijn de twee ikken duidelijk aanwezig en lopen voortdurend in elkaar over. Er zijn echter nog meer varianten waarbij de vertellende ik steeds verder naar de achtergrond verdwijnt. Zo is er de variant waarbij de vertellende ik zichzelf introduceert, meestal in de tegenwoordige tijd, en duidelijk maakt dat hij zijn verhaal zal gaan vertellen, waarna het verhaal overspringt naar de verleden tijd en de vertellende ik plaatsmaakt voor de belevende ik:
“Mijn pen hapert en valt uit mijn knokige hand, zodat de inkt een wormspoor trekt over Fedwrens papier. Weer een prachtig vel bedorven bij wat – naar ik vermoed – een vergeefse poging zal blijken te zijn. Ik betwijfel of ik in staat zal zijn deze geschiedenis op schrift te stellen, zonder dat bitterheid mijn woorden zal kleuren. Een bitterheid waarvan ik meende dat deze reeds lang was gestorven. Ik verkeerde in de stellige overtuiging dat ik alle wrok had afgelegd, maar zodra mijn pen het papier raakt, vloeit met de inkt van zeezwamvlokken de gekwetstheid van de jongeling mee, zodat elke zorgvuldig neergeschreven, zwarte letter verandert in een korst, waaronder een oude, bloedende wond schuilgaat.”
Zo begint Leerling en meester van Robin Hobb. Hier is duidelijk te zien hoe ze door goed gebruik te maken van de intimiteit die het ik-perspectief biedt in een aantal zinnen de hoofdpersoon weet neer te zetten als een oude, enigszins cynische man, die terugkijkt op zijn jeugd. Niet alleen dat, het is nu al duidelijk dat het een verhaal gaat worden over een jongeling, hijzelf, die gekwetst is (“de gekwetstheid van de jongeling”) en die geen gemakkelijke tijd heeft gehad (“een oude, bloedende wond”). Verderop verspringt het verhaal binnen een enkele alinea naar de belevende ik:
“Er is nog iets dat ik me duidelijk herinner: de man die de deuren opendeed was geen bediende, zoals ik had kunnen denken wanneer ik dit verhaal alleen van horen zeggen had. Nee, ik herinner me een gewapende man: een al wat oudere krijger met een buik die verried dat hij van lekker eten hield. Geen welgemanierde huisknecht. Hij nam ons zwijgend en enigszins wantrouwend op en wachtte af tot we hem de reden van onze komst zouden onthullen.”
Ongemerkt is het perspectief overgegaan naar de belevende ik. In het eerste deel van de alinea wordt elke herinnering nog aangekondigd met “ik herinner me”. In de laatste zin kijken we door de ogen van de jongere ik: “hij nam ons zwijgend op”.
Dan is er nog het verhaal waarbij de vertellende en de belevende ik een en dezelfde persoon zijn. Dit levert een nog veel indringender verhaal op, omdat er geen vertellende ik meer is die de lezer eraan herinnert dat het maar een verhaal is. De lezer beleeft alles dus direct mee. Het volgende fragment is uit Het huis in de struiken van Hugo Claus:
“Daar grootvader nu al drie dagen dood is, donderdag tegen de avond, moet ik morgen niet naar school. Het zou oneerbiedig zijn te praten, te lachen met Zusters borststrik die wederom verkeerd zit, te proberen Mia Schapers te knijpen als niemand het ziet, als mijn eigen grootvader dood in het huis ligt met bloemen op zijn borst en zijn handen gevouwen (net alsof zij aan elkaar gegroeid zijn staan zijn handen rechtop).”
Hier kruipt de lezer in het hoofd van een kind, waarschijnlijk een jongen, waarbij het verhaal vertelt wordt met de stem en het woordgebruik dat bij een jonge jongen past. De lezer zit in zijn wereld en alles wat de lezer ziet wordt gekleurd door zijn opvattingen en gedachten.
De ik-verteller is een geliefd middel voor korte verhalen, juist vanwege de korte afstand tussen de lezer en de personages. Het brengt daardoor echter ook gevaren met zich mee. Veel schrijvers lopen in de val van overdadig drama en sentimentaliteit, juist omdat er niets is dat de onmiddellijke ervaring van emoties kan relativeren – het personage is immers ook de verteller. De kan is dan ook groot dat het personage met de schrijver op de loop gaat en het verhaal (de omgeving, karakter en motivatie van de andere personages) verdwijnt achter een overvloed aan gedachten en emoties.
Een ander groot nadeel bij het gebruik van een ik-verteller is dat de schrijver bij het beschrijven van zijn verhaalwereld, inclusief alle andere personages, gebonden blijft aan het blikveld van de hoofdpersoon. De schrijver kan dus geen zaken en personages beschrijven of uitleggen en geen gesprekken weergeven waar de hoofdpersoon niet bij aanwezig is. Dit levert vaak, zeker bij genreverhalen, grote problemen op bij het verstrekken van de benodigde informatie aan de lezer.
De personale vertelwijze
Bij dit soort verhalen is de verteller niet aanwijsbaar. De verteller is een anonieme en neutrale instantie die geheel verscholen gaat achter de tekst. Er zijn twee basisvormen: enkelvoudig (ofwel beperkt) en meervoudig. Er is slechts één personage waarvan we de gedachten en de gevoelens meebeleven – de hoofdpersoon. Meervoudig betekent dat er meerdere personages zijn die we kunnen volgen.
Deze vorm van perspectief wordt ook wel de derde persoon, of hij-perspectief genoemd, en is het meest voorkomende perspectief, zeker bij genreverhalen. Het biedt de mogelijkheid je te concentreren op een enkel personage, maar geeft genoeg vrijheid om omgeving en achtergrond effectief te kunnen gebruiken.
Meestal wordt bij korte verhalen gebruik gemaakt van het “beperkt derde persoon”, dat wil zeggen, je vertelt het verhaal consequent vanuit het perspectief van één van de personages. Als het goed gedaan wordt, geeft het de schrijver de beleving die in de buurt komt van een ik-verhaal, maar met het voordeel dat hij de vrijheid heeft om zaken te beschrijven die zich buiten het blikveld van de hoofdpersoon bevinden:
“Turjan zat op zijn kruk in zijn werkkamer, met zijn benen moedeloos gestrekt, zijn rug tegen de werkbank en zijn ellebogen erop. Aan de andere kant van het vertrek stond een kooi. Turjan staarde hier met spijtige ergernis naar. Het wezen in de kooi onderging zijn vorsende blikken met emoties waarnaar niet te gissen viel.
In dit verhaal uit De stervende aarde van Jack Vance gebruikt de auteur de onzekerheid van de hoofdpersoon om door te dringen in de gedachten van anderen om de moedeloosheid van Turjan te benadrukken: “emoties waarnaar niet te gissen wil”.
Hiermee kan de personale vertelwijze de intensiteit en beleving van het ik-verhaal benaderen, met als bijkomend voordeel dat de schrijver zaken kan beschrijven die zich buiten de hoofdpersoon om afspelen. Zeker bij genreverhalen, waarbij vaak veel extra informatie over de setting nodig is, is dit een absolute vereiste.
Dit perspectief lijkt erg veel op het auctoriale vertelperspectief en is in veel opzichten hetzelfde, met een groot verschil: er is geen verteller aanwezig. Dus waar de auctoriale verteller naar willekeur de gedachten en meningen van al zijn personages kan weergeven, is de schrijver van het personale verhaal beperkt tot een of twee hoofdpersonages. Dit betekent dat de vertelinstantie in het personale verhaal altijd neutraal is en de schrijver geen oordelen of meningen kan weergeven die niet van zijn hoofdpersoon zijn.
De reden waarom ik dit laatste punt zo benadruk is omdat dit een van de meest voorkomende fouten is bij het gebruik van de personale vertelwijze. Dit komt vaak voor als de schrijver niet zorgvuldig genoeg is in zijn beschrijvingen en niet in de gaten houdt wat zijn personage wel en niet kan en mag weten.
Kenmerkend hierbij is het gebruik van – zoals we ook al bij het auctoriale perspectief zagen – woorden als “onnodig”, “natuurlijk”, “uiteraard”, “immers”, “barbaars”, “onverantwoord” en dergelijke. Dit zijn woorden die een oordeel veronderstellen en een breuk in het perspectief veroorzaken als ze niet van een van de personages kan zijn:
“Vlak voordat hij ontwaakte rees de zon boven de golvende lijn van de heuvels en overspoelde het grasland buiten de stad met een adembenemend gouden licht. Verder naar de horizon wierp kropen diepe schaduwen langs de ruige bergflanken, waar de nomadenvolken bij het krieken van de dag begonnen met hun rituelen, die uiteraard barbaars en bloederig waren.”
Het “adembenemend” kan hier nog. Het is niet zozeer een oordeel, als wel het aanspreken van visuele kwaliteiten waarbij we ons allemaal wel iets voor kunnen stellen. Het “uiteraard” is hier echter fout. Hier verschijnt ineens de schrijver die tegen de lezer zegt dat hij hem, de schrijver, maar op zijn woord moet geloven als hij zegt dat de rituelen van de nomaden barbaars zijn. Het veronderstelt dat wij, de lezers, zijn opvatting van het begrip barbaars delen. Beter zou zijn om het oordeel “barbaars” toe te schrijven aan de stedelingen:
“… waar de nomadenvolken bij het krieken van de dag begonnen met hun bloederige rituelen, in de ogen van de stedelingen ongrijpbaar en barbaars.”
Hier kan de schrijver eventueel nog benadrukken dat het niet zijn mening is door hier zijn hoofdpersoon (die nog ligt te slapen) op te voeren:
“… en barbaars. Lars had ze bezocht, jaren geleden en herinnerde zich de ijle hoge stemmen die eeuwenoude liederen zongen terwijl de offerdieren met de blote hand gedood werden boven stenen altaren die ouder waren dan de stad.”
Het jij-verhaal
De tweede persoon wordt ook wel het jij-perspectief genoemd. Komt zeer zelden voor en is eigenlijk niet erg geschikt voor verhalen (uitzonderingen daargelaten). Afstandelijk en moeilijk beheersbaar. Zeker voor de beginnende schrijver verboden terrein. Het lijkt qua beleving wel wat op het ik-perspectief:
“Je doet de deur open en ziet haar in het midden van de kamer staan. Ze draait zich om en kijkt je aan, een droevige uitdrukking op haar gezicht. Je weet niet goed wat je hiervan moet denken.”
Meervoudige vertellers
Dit is een perspectief dat maar heel weinig voorkomt. Het is een moeilijke vertelwijze om te gebruiken en ongeschikt voor een kort verhaal. Een voorbeeld is De Metsiers van Hugo Claus, een roman waarin dezelfde gebeurtenissen steeds vertelt worden door meerdere hoofdpersonen – elk hoofdstuk wordt verteld door een andere ik. Er is hier dus niet alleen sprake van meerdere hoofdpersonen, maar ook van meerdere vertellers.